Selezione a cura di M. Sassi - Virtual influencer, di Sisto, D., Giulio Einaudi Editore (2024)
Pagg. 101-106
Il filo rosso che lega le varie narrazioni citate, inserendole nel percorso che ci ha condotto da Cynthia ai virtual influencer, consiste innanzitutto nel "trasporto narrativo" che da sempre contraddistingue l'umanità. Il trasporto narrativo è ciò che ci rende più attratti dalla verità eloquentemente congegnata che dal mero, inoppugnabile e spesso triste dato di fatto oggettivo. La prima, infatti, viene percepita come particolarmente potente e solida proprio perché inventata o, comunque, messa in scena. Ce lo ricorda Pierre Bayard, nel suo provocatorio libro Come parlare di fatti che non sono mai avvenuti, quando ritiene assodato il ruolo determinante dell'invenzione circostanziale in funzione dei nostri comportamenti, al netto della necessaria preservazione della verità fattuale.
«Rifiutarsi di prestarvi attenzione, - ammonisce lo studioso, - vuol dire correre il rischio di non capire nulla di come nelle nostre vite mescoliamo continuamente immaginazione e realtà, e delle ragioni per le quali ci piace dilungarci senza sosta sui fatti che non sono mai avvenuti».
Che ci piaccia o no ammetterlo, siamo da sempre mitomani infaticabili e ostinati, portati a trasformare - per esempio - un insignificante sassolino, rotolato vicino a un cittadino, in una pericolosissima frana, man mano che il racconto passa di voce in voce. E poco ci importa se ne paga le conseguenze l'imbranato capostazione di turno, come quello interpretato da Totò nel film Destinazione Piovarolo (1955) diretto da Domenico Paolella. Chi racconta una storia governa il mondo: lo ribadisce a chiare lettere Jonathan Gottschall a proposito di fatti mai avvenuti. La mescolanza tra immaginazione e realtà è, cioè, talmente radicata nelle interazioni umane che non solo non possiamo essere educati ad abbandonarla, ma addirittura assume un carattere iperbolico durante l'epoca dei social media. Questi, proponendosi come mediatori privilegiati tra noi e il mondo, rendono particolarmente pervasiva l'indistinzione tra fantasia e realtà, narrazione e dato di fatto. Gottschall usa il termine «storiverso» proprio per indicare le «nostre versioni personalizzate della realtà», a partire dallo «spazio mentale, emotivo e immaginativo creato dalle storie che consumiamo in qualsiasi tipo di media, dalle favole della buonanotte della nostra infanzia alle serie su Netflix, a Instagram, ai notiziari via cavo, ai sermoni che ascoltiamo nei nostri luoghi di culto». La recente evoluzione della realtà virtuale, il cui carattere immersivo nutre e soddisfa - secondo Tomás Maldonado - l'infaticabile mitomania umana di cui sopra, non può che sostentare maggiormente l’atavico desiderio di plasmare mondi simbolici". Al trasporto della narrazione corrisponde sempre, quindi, la credulità della ricezione, la quale rimanda alla coesistenza tra le esperienze realmente vissute e il sentimento di fiducia nei confronti dei racconti ideati e poi letti. Come da bambini ascoltavamo le favole terrorizzati e insieme felici, in virtù del processo sia di finzione sia di immedesimazione da esse innescato, così da adulti stiamo al gioco di Cynthia e di Lil Miquela, di Sylvia Novack e di Kami, di Pigmalione e di Samantha, pur essendo consapevoli che sono un manichino di gesso, una statua o svariati personaggi virtuali, più o meno nutriti dall'intelligenza artificiale.
Ovviamente, il trasporto narrativo non basta a spiegare perché ci piace pensare che «molte creature vivono solo nel cuore della gente», come diceva Kyoko Date a proposito di sé. Non bastano, cioè, la mitomania e l'egocentrismo a chiarire la presenza effettiva per noi di queste creature, nonostante l'assenza materiale o, addirittura, l'inesistenza. La diffusione dei mezzi di comunicazione come il cinema e la televisione, nonché delle tecnologie digitali e della realtà virtuale, ha stimolato e reiterato meccanismi psicologici ed emotivi che ci portano, da un lato, a sviluppare comportamenti di natura sociale nei confronti delle macchine, avendo delle aspettative simili a quelle che di solito abbiamo nelle relazioni interpersonali con i nostri simili (cfr. il cosiddetto paradigma CASA, anagramma di Computers Are Social Actors). Ci conducono, dall'altro, a creare veri e propri rapporti parasociali con amici immaginari.
Definiti per la prima volta nel 1956 dai sociologi Donald Horton e Richard Wohl, questi rapporti indicano la creazione inconscia di un legame familiare con un personaggio pubblico, percepito come solido e vissuto in maniera emotivamente intensa, benché non ci sia mai stata una conoscenza reciproca effettiva. Egli potrebbe, come nel caso delle identità digitali, non esistere nemmeno. Il rapporto è, in altre parole, unilaterale ed è riconducibile alla sensazione e al piacere di sentirsi coinvolti nella vita di un personaggio ammirato o, comunque, di qualcuno che nutre profondamente l'invenzione circostanziale di cui abbiamo bisogno. La famosa teoria dell'eremita di massa, esposta da Günther Anders negli anni Cinquanta, fa proprio riferimento implicito a questo meccanismo attribuito specificamente alla televisione e al fatto di percepire, per esempio, i conduttori dei programmi televisivi quotidiani come capaci di "entrare nelle nostre case", convincendo ciascuno spettatore di essere l'interlocutore privilegiato.
Proprio riguardo ai rapporti parasociali, tenuto conto delle caratteristiche assunte nelle interazioni con i virtual influencer, trovo particolarmente utile la trama del film Il mio amico Eric (2009) di Ken Loach. Un postino di Manchester sta affrontando un periodo colmo di difficoltà personali e familiari, che lo stanno conducendo verso il baratro della depressione. I suoi colleghi, preoccupati, cercano di aiutarlo in ogni modo. Un giorno, durante una riunione a casa del postino, uno di loro gli dà questo consiglio: «Pensa a una persona che ti ama e immagina di guardare te stesso attraverso i suoi occhi». Al postino, che mai come in questo momento della sua vita si è sentito così solo, viene subito in mente l'idolo calcistico Eric Cantona. E, infatti, un grande appassionato di calcio, tifoso del Manchester United, squadra che rappresenta la sua unica attuale oasi di pace. Una volta che gli amici se ne sono andati, sotto gli effetti della marijuana comincia a "vedere"
materializzarsi dinanzi a sé il suo eroe. Da questo momento intrattiene una relazione amichevole quotidiana con Cantona, il suo amico immaginario, sfogandosi con lui e guardando se stesso attraverso i suoi occhi, quelli di un calciatore che con i suoi brillanti successi e le sue esuberanze - come il celeberrimo colpo di kung fu sferrato al tifoso razzista durante una partita - lo ha reso veramente felice. Soprattutto, il postino ritrova gradualmente la voglia di vivere. « Alle volte ci dimentichiamo che sei un uomo anche tu», sospira il postino al suo amico immaginario. «Non sono un uomo, sono Cantona...» è la "risposta" ironica del campione.
Vero, la relazione con Cantona è completamente costruita dalla fantasia del postino, a differenza di quelle generate con la presenza "materiale" e "attiva". di Lil Miquela o dei chatbot sociali. Tuttavia, l'idea di fondo del film - immaginare di guardare se stessi attraverso gli occhi di una persona che ci ama - spiega come la relazione parasociale con l'amico immaginario si estenda anche alla forma di umanizzazione delle entità digitali "concrete" e a loro modo "materiali" attive nella dimensione online. Queste intercettano il senso di solitudine, rischiando di accentuare il distacco dalle persone reali, ma possono rappresentare anche, in alternativa, lo stimolo, la base, il punto di partenza per superare le proprie difficoltà, per rialzarsi. Esattamente come fa il postino grazie al suo amico Eric. A tal proposito, mi paiono indicative le osservazioni di Eugenia Romanelli, la quale afferma che in momenti di transizione, questa modalità ideativa, capace di creare una presenza benevola, affettuosa, calda, accogliente, alleata, complice, è una strategia di elaborazione, riflessione e trasformazione che, se non si cristallizza e staticizza, può essere di grande aiuto. Il nostro amico infatti non necessariamente è frutto di una scissione psicotica, anzi, può essere una funzione creativa che ci permette una evoluzione in termini di accettazione e riorganizzazione, spesso in seguito a un trauma o a un passaggio difficile nelle nostre esistenze: è un amico con cui si gioca, ci si confida, si litiga, di solito segreto, intimo (se nei bambini è in genere un animale, negli adulti può esserlo per esempio l'invisibile e astratta platea di un social network!)".
Le ultime parole della citazione ci permettono di capire, almeno in parte, perché ci si confida in privato con una virtual influencer mortale come Sylvia Novack o ci si emoziona dinanzi alle riflessioni esistenziali di Lil Miquela, trasformandola in una propria confidente intima.
Va da sé che non dobbiamo mai dimenticare un elemento che, infatti, ripeto spesso nel libro: i virtual influencer sono, al di là delle proiezioni umane, burattini gestiti da società il cui compito è vendere prodotti. Questo li distanzia, per esempio, dalla creatura di Pigmalione che, nel soddisfare i suoi esclusivi bisogni soggettivi, non intende influenzare il comportamento altrui all'interno di uno spazio pubblico condiviso. Proprio il compito di influenzare il comportamento altrui, posto alla base della creazione dei virtual influencer, comporta ora una conclusiva riflessione sulle criticità e sulle negatività sociali e politiche di una simile operazione.